Cuánto cuesta producir ficción en la Argentina
Los canales de aire y las productoras luchan contra servicios como Netflix. El impacto de las tiras extranjeras y los números detrás de la sobredosis de TV.
_
Por @LDeLucila
27 de Junio 2017
_
"La televisión es la nueva televisión”, reza, en su edición original, la tapa del último libro de Michael Wolff, periodista y escritor estadounidense –biógrafo de Rupert Murdoch–, en el que plantea el triunfo inesperado de los medios tradicionales en la Era Digital. Martín Kweller levanta el libro y lo señala, así como quien predica un evangelio. “Acá está, acá lo dicen, no lo digo yo”, exclama, 17 años después de pitchear junto a su socio de entonces, Marcelo Kohen, ante Endemol, por los derechos de realizar el formato “Gran hermano” en la Argentina. Logró ser no sólo la cara de Endemol en el país, sino, también, ser accionista minoritario. Hasta este año.
Frente a su escritorio se despliegan, hacia el techo, dos filas de cuatro televisores. Hay tanto señales de aire como de cable. Durante la entrevista que concede a APERTURA, los ojos de Kweller nunca se alejarán mucho de las pantallas. Tal vez, porque uno de los canales sintoniza KZO Entertainment, la nueva señal de su productora. Sí, en la era en la que la conversación ligada al consumo audiovisual se remata con un “¿Está en Netflix?”, Kweller lanzó un canal de cable.
En septiembre de 2016, se convirtió en CEO y dueño de Kuarzo Endemol Argentina. “Nos llamábamos así en un principio pero, a partir de este año, somos Kuarzo Entertainment Argentina, una empresa 100 por ciento nacional”, aclara Kweller, quien posee el 61 por ciento de las acciones de la firma. El resto se divide entre Eduardo Tironi, quien dirige el negocio en Chile y Perú, y el conductor Guido Kazcka. Aunque la productora tendrá a cargo la representación de los formatos de Endemol en el país, el grueso de este negocio será manejado por Michelle Wasserman, VP para Negocios Internacionales y Desarrollo de Contenido Internacional tanto para Kuarzo como para Endemol Shine Latino.
Gonzalo Armendares, gerente General de Underground.
Kweller cargaba con la responsabilidad de formatos originales por los que tenía que compartir las ganancias con Endemol. Hoy, estos productos son 100 por ciento de Kuarzo, que emplea a 300 personas. Más allá de las vicisitudes accionarias y la reivindicación de la TV, para Kweller, el canal KZO es una ventana para monetizar sus contenidos propios. Porque, así como los actores quieren actuar, los productores argentinos quieren producir. A pesar de la oportunidad que representa la multiplicidad de pantallas para diversificar el negocio, a las productoras argentinas les cuesta exportar contenidos.
Al mismo tiempo, pierden terreno fronteras adentro, ya que, en los últimos años, el prime time de los dos canales más importantes fue liderado por novelas extranjeras. Canal 13 lo hizo con la turca “Las mil y una noches” y Telefé, con la brasileña “Moisés y los 10 Mandamientos”. Se suma que, para las productoras, las nuevas plataformas que agrupa la sigla OTT (N.d.R.: “Over the Top”, incluye a todos los servicios que se brindan a través de Internet) resultan difíciles de monetizar o, directamente, no justifican la inversión. Así, el grueso del negocio continúa pasando por la televisión. “Por ahora, son una ventana más para mostrarte afuera”, repiten, en referencia al OTT. Los productores insisten en que, para operar en la Argentina, estas plataformas deberían pagar algún tipo de tributo. “Todos tienen que estar bajo el mismo paraguas. Si todos pagan Ingresos Brutos, que lo paguen. Mismo, con la cuota de pantalla que está prevista en la Ley de Medios para los canales”, enumera Kweller. No menos importante, las productoras cargan con el estigma que sostiene: “Ya no se hace nada bueno en la Argentina”.
“No estoy de acuerdo con eso. En absoluto”, responde, convencido, Roberto Lorenzi, flamante CEO de Pol-ka, la realizadora más grande de la Argentina y que emplea a 450 personas. Lorenzi prefiere decir que Pol-ka, más que televisión, hace contenidos audiovisuales. El negocio se maneja bajo un modelo de monocliente, como único proveedor de Canal 13: “Esto se acentuó cuando Adrián tomó la dirección de Programación. Pero no hay nada firmado, como se dice por ahí. Nada de exclusividad”, sostiene y agrega: “En el canal, trabajan todas las productoras. Tenemos una relación cliente-proveedor”. Sin embargo, las horas de programación de Pol-ka cayeron de un promedio anual de 450 horas a la mitad.
En tanto, Kweller, junto a Raúl Olmos y Sebastián Ortega, también es accionista de Underground Producciones, por lo que el grueso de la ficción que devino de Endemol la hizo en coproducción con el hijo de Ramón Palito Ortega y, en su mayoría, para Telefé. Kweller reconoce que producir ficción es, por lejos, lo más difícil. “Iba a ser un unitario. Pero pasó a ser una tira diaria”, explicaba, en una entrevista, la actriz Celeste Cid antes del estreno de “Las Estrellas”, la única serie que tiene al aire Pol-ka, al cierre de esta edición. Sin saberlo, hablaba de una de las claves que marca el negocio: cuanto más volumen de capítulos, mejor.
Tanto Lorenzi como Gonzalo Armendares, gerente General de Underground, coinciden en que el costo de una tira diaria de 60 a 70 episodios se ubicaba entre US$ 50.000 y US$ 60.000 por capítulo. En 2016, el monto subió a U$S 90.000. En el caso de las series y unitarios –que se calculan entre ocho y 13 capítulos, por temporada– ascienden a los US$ 200.000. Sobre estos valores, la productora cobra un fee de producción que ronda el 10 por ciento. “Uno puede hacer un programa y tener un fee de 15 ó 20 por ciento. Pero el tema es que si, en el medio, financieramente, algo cambia, la rentabilidad baja. Así, se hace cada vez más difícil presupuestar”, dice Lorenzi. “Uno trata de trasladar el costo al cliente. Pero no es sencillo. Las señales saben que uno necesita producir. Terminás resignando rentabilidad o derechos”, agrega Armendares.
Lo cierto es que, sumado a los altos costos, el encendido cayó por la aparición de las redes sociales y los nuevos medios. Esto derivó en la pérdida de peso en la torta publicitaria de las señales y una reducción del presupuesto para producciones. Armendares detalla que, hace no más de 10 años, los contratos determinaban que, si un programa hacía menos de 15 puntos de rating en los primeros tres meses de emisión, el canal tenía la potestad de sacarlo del aire. El éxito de 2016 fue “Amar después de amar” (Adda), serie de Telefé que promedió los 14 puntos. Es por esto que los canales apuestan a formatos más económicos, como los programas en vivo de entretenimiento o “panelistas”, como los llaman en la jerga.
En Kuarzo, Wasserman explica que se especializaron en estos formatos porque les dan amplitud y flexibilidad, ya que son bien recibidos en países de la región, como Paraguay. Por caso, el programa de Guido Kazcka, “A todo o nada”, cuesta un 70 por ciento menos que la ficción, unos US$ 27.000 por emisión.
Sin embargo, la batalla de las productoras de ficción se centra en los formatos extranjeros. “Irrumpieron fuertemente las novelas turcas, indias, coreanas, más allá de que ya venía alguna brasileña o colombiana. Pero aparecieron con presupuestos mayores a los nuestros y, cuando llegan acá, ocho años después, están amortizadas y, encima, funcionan”, detalla Lorenzi.
Aunque “Adda” fue la producción de ficción local que mejor funcionó, no fue la que más rating marcó. Le ganó la brasileña “Josué y la Tierra Prometida”, emitida por el mismo canal, con un promedio de 15 puntos. El costo de producción promedio por capítulo de estas series –de alrededor de US$ 5000– hacen el competir a nivel negocio, directamente, imposible, dicen los referentes locales.
Impuestos, actores, acción
A la hora de desgranar los costos, los productores coinciden en que la clave está en dos variables: tiempo y personal. Lorenzi aclara que el 80 por ciento es “gente”. “Necesitamos que haya una reconversión de los convenios colectivos, urgente. Esto no quiere decir que recortemos derechos, que paguemos menos o que vayamos a ser ‘coreanos’. Sólo implica adaptarnos a la realidad actual”, explica Lorenzi, para quien los acuerdos suelen ser muy segmentados por tarea cuando, hoy, el mercado es multiprofesional. “Tengo un camarógrafo, un asistente y un foquista. Hoy, resulta que con un teléfono celular puedo levantar 4k o HD”, ejemplifica.
Ese 80 por ciento va, por un lado, a sociedades de gestión como la Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música (Sadaic), la Sociedad Argentina de Gestión de Actores e Intérpretes (Sagai), los Intérpretes y Productores Fonográficos (AADI Capif); y a la Asociación Argentina de Actores (AAA) y Argentores. Por otro lado, también están los sindicatos técnicos, como el Sindicato Único de Trabajadores del Espectáculo Público (Sutep), el Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina (SICA) y el Sindicato Argentino de Televisión, Servicios Audiovisuales, Interactivos y de Datos (Satsaid), cuya última paritaria cerró en 38 por ciento. “Estoy a favor y me encanta que la gente pueda vivir mejor. Me gusta lo que fue pasando en la industria. Pero la sábana es corta y eso hizo subir todo”, dice Kweller, para quien no hay que “ajustar con la gente”, sino “con algún impuesto que se pueda aflojar”.
Ignacio Viale, fundador de Storylab.
A esto, Armendares agrega que lo que se está “volviendo problemático” es el factor tiempo. “Hay un tema de productividad relacionado con la jornada de trabajo y con condiciones específicas que se tienen que dar para poder grabar, que generan restricciones de horario, de comida, sin sumar factores como el climático. Eso afecta a la velocidad porque este es un negocio de tiempos”, sentencia. Mientras que una tira diaria tiene una productividad de filmación de cuatro episodios por semana, Armendares detalla que las series de formato semanal, como lo fueron, en Underground, “El marginal” o “Gallo para Esculapio”, próxima a estrenarse, llevan ocho jornadas de filmación por episodio. “Si se hace en un poco menos de tiempo, el costo de un unitario puede bajar a unos US$ 190.000. Pero, hace seis años, valía US$ 100.000 por capítulo”, explica Lorenzi.
Otra de las variables que hizo crecer el costo de la producción local fue la Ley del Actor. Sancionada en octubre de 2015, asegura la cobertura de todos los subsistemas de seguridad social y el derecho a la jubilación. El hecho incrementó los cargas que pagan las productoras en un 50 por ciento y complejizó las instancias de liquidación, indican los productores. “Está bien la búsqueda de una jubilación. Pero la ley no terminó favoreciendo a nadie porque el tema es que tendrá jubilación si trabaja; si no, no hay aportes”, explica Armendares. Las firmas son hoy las encargadas de las liquidaciones, excepto del gravamen de Ganancias. Así, también, deben blanquear a personas que trabajan sólo un día. “Hay actores mensualizados pero está el bolo, que es diario. Entonces, tengo que informar en la AFIP que, hoy, entró un tipo que sirve café y, al otro día, darlo de baja, pagándole el aguinaldo y las vacaciones proporcionales a ese día. Antes, sólo se hacía un esquema de pago a la asociación y esta le hacía toda la liquidación mensual”, dice el CEO de Underground.
“Es un momento de aguas turbulentas”, responde Ignacio Viale, cuando se le pide que describa la situación actual de la industria, que, en su visión, no se la considera como tal. El nieto de Mirtha Legrand produce ficción desde 2012, cuando, junto a Kweller, hicieron “La dueña”, que protagonizó la grande dame de los almuerzos. Luego, se asoció con Diego Palacio, por entonces, el director de ficción de Kweller, para crear Storylab, firma con la que ya estrenaron la “La casa del mar” y “Estocolmo”, producciones que rondaron los US$ 160.000 por capítulo.
Hoy, para que el negocio funcione, el joven, de 35 años y egresado en Comunicación de la Universidad Austral, cree que es necesario retomar la discusión para que el sector sea considerado una industria. “Tenemos el título pero ningún beneficio. Si uno agarra a cualquier otra industria, tiene ciertos beneficios y no hablo sólo de los fiscales, me refiero también a los créditos y la vista ante el fisco”, describe desde su oficina.
Lorenzi da un ejemplo al problema que plantea Viale: la productora presupuestó el cambio de todo el equipo lumínico de los Estudios Baires, los dos espacios de producción que posee en Don Torcuato, por LED. El reemplazo no sólo significaba un ahorro de energía por la iluminación en sí –calcularon 100 kw por mes–, ya que, a esto se le sumaría una caída del consumo por aire acondicionado, al reducirse la emisión de calor. En sus cálculos, el cambio total significaría una inversión por estudio, para una iluminación base, de hasta US$ 350.000. “Debiera haber una política oficial que diga: ‘Muchachos, ustedes consumen mucho; los voy a financiar’, pero no existe”, aclara y agrega: “Hoy, los dos estudios están vacíos, sólo trabajamos en exteriores”.
El gobierno de Mauricio Macri relanzó los planes de fomento a la industria audiovisual. Mientras que, en la gestión de Cristina Kirchner, el Instituto Nacional del Cine y Artes Audiovisuales (Incaa) financiaba proyectos al 100 por ciento –aunque los productores reconocen que la mayoría se destinaba a proyectos afines a la línea ideológica del anterior gobierno–, los concursos actuales cubren entre un 30 y un 80, dependiendo del concurso en sí. En total, el monto alcanza los $ 400 millones, de los cuales $ 200 millones los aporta el Estado y el resto, empresas privadas. Desde Pol-ka, Lorenzi dice que la intención es buena pero no suficiente para motorizar la industria. Tanto Storylab y “El marginal” recibieron estímulos para la promoción. Pero piden que se abran más posibilidades de fomento. Kweller coincide en que la industria –y, sobre todo, la ficción– debe ser subsidiada, como sucede en el resto de los países líderes. “A la ficción, hay que apoyarla para después salir al mundo y que nos compren nuestra ‘Mil y una noches’ en todos lados”, sostiene.
Viale, Lorenzi y Armendares coinciden en que virar hacia un modelo como el brasileño no sería una opción descabellada. En 2011, el país vecino sancionó la ley 12.485, que obliga tanto a las señales nacionales como internacionales a transmitir un mínimo de programas de producción brasileña. Además, esta obligación está segmentada por franja horaria, por lo que el prime time queda exclusivamente para contenidos locales. Otro de los puntos que barajan es la posibilidad de cobrar un canon a los productos enlatados y que eso pueda destinarse a subsidiar la producción.
“Nos llevaría a un mercado más interesante, se incentivaría la producción local y se generarían productos que viajen de otra manera para llegar a acuerdos con señales y para volver a ser un país exportador”, concluye Viale.
Los problemas puertas adentro trajeron repercusiones hacia afuera. Mientras que, en la década pasada, las producciones locales viajaron por el mundo, la coyuntura local y la aparición de nuevos players globales, como Turquía, fueron opacando los programas argentinos en las pantallas internacionales. “Lo que no ayuda a la Argentina hoy es el tipo de cambio. La devaluación en México contribuyó; la de Colombia, también. Pero, acá, la inflación alta y el tipo de cambio bajo hicieron que dejáramos de ser competitivos”, describe Alex Lagomarsino, socio y CEO de MediaBiz, agencia encargada de la distribución de enlatados y formatos, entre otros. Lagomarsino fue el encargado de vender, por ejemplo, “Mujeres asesinas”, uno de los unitarios más exitosos de Pol-ka.
En 2005, la venta representaba ingresos por un 40 por ciento del costo. “Hoy, uno no consigue más del 15 por ciento”, remata. Antes de ingresar a Endemol, Wasserman era directora de Internacionales en Telefé, lugar que llegó a ocupar gracias a su trayectoria como vendedora. “Los costos estaban cubiertos por el mercado local y todo lo que se vendía era una ganancia”, explica y agrega: “Eso fue. Los costos, hoy, dan para llegar a un punto de equilibrio en no ficción. En ficción, los costos locales no llegan a ser cubiertos, por lo que salir al mundo es necesario, ya no sólo para ganar dinero sino, para cubrir los costos”. Una de las tiras más vendidas en Telefé fue “Muñeca brava”, protagonizada por Natalia Oreiro, un éxito rotundo en Europa del Este. “Es una zona parecida a América latina. Pero, cuando los turcos empezaron a producir, nos fueron corriendo hasta quedarnos sin ese mercado”, dice Lagomarsino.
La oportunidad de la coproducción
El problema de costos llevó a las productoras locales a virar, inevitablemente, al modelo de coproducción, en el que hasta tres players del mercado se hacen cargo del costo de producción de la tira. “La coproducción permite disminuir el riesgo y diversificar la inversión, dado que, en lugar de recuperar el costo total, uno solo se hace cargo de una porción”, detalla Lagomarsino.
Hace dos años, Juan Paradi estaba a cargo del Desarrollo de Negocios Internacionales de TyC Sports. “Aunque es muy fuerte en deportes, TyC tiene un área de ficción”, recuerda. Entonces, ante el éxito de la serie colombiana “Pablo Escobar”, se imaginó que el negocio de la ficción venía por el lado de las biopics, por lo que empezó a cranear un proyecto propio. Para lograr salir al mundo, tenía que ser un personaje que tenga proyección, al menos, regional. La figura de Sandro respondía a todos sus requisitos, aunque tuvo que pasar más de un año y medio tratando de convencer a Olga Garaventa, viuda del cantante, para que le cediera los derechos. Con los papeles al día, comenzó el raid para conseguir inversores. Para esto, publicó avisos en las revistas del trade. Terminó asociociandose con los tres socios de Telefilms en la Argentina –Tomás Darcyl, Ricardo Costianovsky y Diego Halabi– y creó una nueva productora: The Magic Eye.
En un contexto en el que prima el ajuste, Parodi estará filmando, hasta agosto, una serie con las actrices del momento: Lali Espósito, Calu Rivero y Eugenia Suárez. El costo por episodio estará más cerca de los US$ 250.000 que de los US$ 200.000. Parodi apuesta a recuperar la inversión, vendiendo por la mayor cantidad de ventanas posibles, ya sea con una preventa o salida posterior.
En ese sentido, Wasserman aclara que la negociación de una croproducción en la que hay hasta tres integrantes no sólo implica el dinero a desembolsar sino, también, la distribución de los derechos y de las ventanas. Si se trata de un acuerdo internacional, la división resulta más sencilla dado que, en principio, si hay más de una señal o grupo de medios involucrado, cada uno se encargaría de explotar su mercado.
http://www.apertura.com/negocios/Cuanto ... -0002.html
